时间；2012年7月10日上午

地点：上海 原曲画廊

出席：彭小佳  邵琦 彭小苓

彭小苓：彭小佳不怎么喜欢谈他的作品。他总是说看得懂的人能看懂，看不懂的人就算了，不必言说。我们平时问他，他也不愿意说，人家来采访他也不愿意说。这次主动想跟邵琦老师见个面，难得，可能认为是知音吧。

邵    琦：谢谢。其实我对雕塑是外行。看了这些小雕塑，想起以前读过的一篇小文，题目是《核舟记》，讲的也是小雕塑。其实在中国这是很重要的东西，它是把玩式的东西，这是中国比较独特的现象。

彭小佳：在明代，文人的小雕塑非常精彩，比看贝里尼更精彩。清朝以后，文人逐渐少了，品味也越来越低了。我对明代很感兴趣，我在想如何把现代新的概念与这些东西融合起来。

邵   琦：明代是非常奇特的时代，刚才说的那些雕塑外；还有绘画，许多画家在明代的绘画中看到了纯粹的绘画性。

彭小佳：我觉得，匠人的东西我越来越喜欢，像中世纪那些没有画家名字的东西我就比较喜欢。文艺复兴以后，达芬奇把这些解放了以后，开始有很多明星气的东西……

邵   琦：说的深刻。

彭小佳：它就没有那种虔诚了，它表现自我膨胀的感觉非常强，所以我有时反而喜欢一些工匠的东西。中国也一样。

彭小佳：我们一起看一看我的作品吧。

彭小苓：这是他的自画像，《五十自嘲》，我们都没有看到过原作，这次才从美国带回来。

彭小佳：这是爸爸从小就批评我的话“流氓无产者，有今没明”等等。五十岁时，已经到美国20年了，爸爸去世也未能见上面。但一直记得这句话，所以刻上了。后来我觉得这个刻在雕塑上有点太白了。

彭小苓：这跟他在中央美院学习经历有关系。这句话是我们都听过，爸爸说他学了艺术之后“吊儿郎当的，有今天没明天的”，“流氓无产者”等等。所以他把爸爸骂他的话都放进去了。

彭小佳：我觉得就是太白了，自己玩也就算了。后来我稍微改了一下。做了弥勒的笑态和金刚的怒态。很长时间没有做写实的东西，突然做了一下有点生。

邵    琦：神态还是很像的。

彭小佳：用巴西的楠木，木质不是那么好，但很香，每次打开都有楠木的香味。

彭小苓：在做书的系列时，他得找出各种书的开关方式，自制各种开关和皮绳子、带子、扣子。这很费工夫。每一个绳子和开关都要花很大的精力。有的绳子是美国艺术家帮他找来的。

邵    琦：玩得要有特点。

彭小佳：这件叫“夏思甘泉”，这是两块木头，一块乌木，一块雀眼枫木做盒子，把泉水刻成如意的形式，找了这个名字，一种渴望吧， 在乌木的黑暗中，渴望清泉。

这件作品，是聂洪的老婆怀孕了。我就想做个模模糊糊的孕妇。一面凹，一面凸......

邵    琦：这个完全对应的是吧？

彭小佳：对应的，这样可以合上。像阴阳模子，但是木头又不能翻制，完全靠手工挖刻出来。模模糊糊的,我想干脆叫《没骨凹凸》。相对应的是这件，叫《双钩正反》。

邵    琦：看这个，我在想光做这一面，一般人都能做，但是这一面就不好做了。这思维完全倒过来了。

彭小佳：这个有点小窍门。

邵    琦：你先把凸面刻好，然后压一个模子。

彭小佳：对，你猜对了，做一个模子就有样子了。

邵    琦：嗯，用石膏翻一个出来之后就看得出来了，不然不一定能够合得起来了。

彭小佳：但是阴面可以稍微大一点，深一点。做完正面以后，涂上颜料，然后合上、再打开，刻掉阴面粘有颜料的地方，反复无数次，直到阴面能严丝合缝的合上。这件作品又延续了这个想法。

邵    琦：就是铜豌豆，是吧！

彭小佳：对。

邵    琦：这个白色也是木头。

彭小佳：是树脂。我本来想用象牙，但是由于环保原因，象牙比较麻烦。

邵    琦：哦，这个是黄杨木。

彭小佳：对，豆荚是黄杨木。主体用的是瘿木，也叫花木，后来觉得还不满意，所以就做了第二件。一个是打开繁琐的问题，另一个是开料的方向不对，花纹的方向更好看。后来就重新做了。

邵   琦：这个是……？

彭小佳：豆荚是乌木刻的，乌木是最硬的木料之一，瘿木压着乌木豆荚，但是豆荚没有压得变形，却嵌进了瘿木，它比把压它的的东西更硬。它不是叫铜豌豆嘛。

邵   琦：这个都是榫卯结构。

彭小佳：对。

邵   琦：这个就是把玩性质的，打开以后有个意外的惊喜。这个颜色也比较有意思，像金属。

彭小佳：这件《左挤右压》，是从美国木匠和传统工具的形式得来启发。把这两块面板压成弧线。

邵    琦：左拉右扯，左扯右拉。

彭小佳：对。有政治意味，来自左右派的压力。

邵    琦：都是左右，很有形式感。

彭小佳：这个是我去年做的，祭祖牌，正是父亲百年诞辰纪念，中国人喜欢在家里立一个祖宗牌位，艺术为什么不能？把“艺术真实”四个字叠在一起，关在牢门里。也不是刻得特别细，留有刀凿痕迹。当你打开门，就像个向上飞的鸟。所以在“真”这件祭祖牌里，加了鸟的形象，想象的西式凤凰，还有这个东西也属于西方的文化，１８－１９世纪一般在镜子上都喜欢做这个东西， 有重生的寓意。去年回美国后做成了这件东西《柴木锁》，用黑色水牛角雕了朵牡丹花，镶嵌在樱桃木锁上。牡丹花我是第一次刻，不是很满意，富贵花瘦了点。当它锁合之后，像汽车电瓶，也有一些因素在19世纪的木工工具中很常见，我尽可能留下一些手工的操作过程的痕迹，从外表看保持单纯、抽象。

邵   琦：一个很整体的东西，还是有许多形式和线条在里面。

彭小佳：这件作品的名字借用的是徐渭的话，他说过牡丹的富贵、贫贱之类的话。本来我是想继续豌豆系列，但是后来想还是换一个东西吧。

邵   琦：你选的这个东西在文化上还是比较重要的，像关汉卿那个铜豌豆，所有学文学史的都会读到这首曲子，牡丹也是中国人很重视的东西。

彭小苓：我喜欢这上面的四句题词：“雕墨牡丹 嵌贫贱身，制柴木锁 困富贵花”。

邵  琦：这个“柴木”是有涵义的吧？它的用途就是烧？

彭小佳：以前，我听说柴木家具，为什么叫柴木？这么好的木头怎么用来烧柴啊！后来我到了美国东北，家家都有烧柴壁炉，发现只有这些落叶乔木，樱桃木、橡木、枫木是柴木。它们不像松柏会有烟油。烟油会让烟筒着火，引起火灾。

邵   琦：生活的奢侈、生活的经验，你的这“一嵌一困”就都在里边了。两个动词，把你的想法都做出来了。

彭小佳：其实我自己中国文化低，有点显得不对称。

邵   琦：你老说自己文化低。

彭小佳：文革的时候我才小学四年级，后来就没有上过文化课了。

邵   琦：你有体验、感受的东西，然而再去理解书本中的话，它就不是学究们在那里捣腾出来的意思。我觉得手艺人，包括你写的这些句子，就像齐白石的打油诗一样，很生动，有智慧，而且很中国。在你的这些雕塑中有一个东西，就是都放很多字。我不知道你是怎么想的。

彭小佳：中国画里面特别喜欢解释自己的作品，通过解释，赋予深一层的意思。像齐白石“人骂我，我也骂人”，徐渭的墨葡萄也是，“笔底明珠无处卖, 闲抛闲掷野藤中”, 无奈中有一种幽默在里面，也是一种文化。所以我既然用了中国的一些元素，那么能用就都用上。当我每次觉得不知所措的时候，就看看《石涛画语录》，就全都通了，“画从心画而障自远矣”, 其实没有什么法，只要你的心是正的、真的，不是自私自利的，任何能加强感受的手法都可以用。有些人就说我东一榔头西一棒，什么东西都接触，又是人体，又是抽象，那可能是我的失败，因为我的心，我自己的东西没有被看到，那是我失败了。

邵   琦：你不能指望每个人都能看出来。

彭小佳：我并不介意我一会儿做成这样，一会儿做成那样，说我中式也好，洋式也好，没有关系，其实什么也不是，它是一个南腔北调的杂烩。我成长在两种文化中，又有木雕厂的经历，每一个东西都对我有影响，我希望所有的东西都能集中在我的非常简单的作品中，这是各方面的来源。

邵   琦：你的一些作品，与我原来印象中的雕塑不是一回事。从雕塑来讲，有一种观念的东西，你的雕塑也是非常观念性的，但是，你又把技术性的东西发挥到了一个极致。用一种很精微的技术试图去诠释很抽象的东西。包括“左拉右扯”，“一嵌一困”。“困”其实是一个很抽象的概念，它纠合多种因素感受的东西，你怎么样把这层意思从你的角度演绎出来，在极端的东西里头找到相通的东西，我觉得这非常有意思。就是说，如果仅仅是炫耀一种手工技术，那么就跟工匠没有什么区别。

邵   琦：最近的作品，山水雕刻没有带过来？

彭小佳：没有，因为那些可以用照片，不像这些非要动手打开、合上，才能看到完整面貌。

邵   琦：那这个怎么展览呢？

彭小佳：我想把这个打开，旁边放一组合着的照片。

邵   琦：对，后面应该放一组照片。

彭小佳：要这么做，才有可能。不然你没有办法，这些作品不是为展览做的。

邵   琦：对啊！这个是用来玩的啊！

彭小佳：但展览的时候是不能碰的。

邵   琦：很多展品是不能碰的，而这个是可以拿出来的玩的，这样就有一种互动在里面。

彭小佳：对，它就是有一种戏剧效果在里面，不像绘画，一目了然，它有发展。

邵   琦：其实我一直想说一个事情，在你的这些作品上都有字题在上面，像齐白石的画，有些画的题材根本不入画，但是有了他的题诗就不一样了。中国画题字就是要产生一种戏剧效果，看画面不一定能看到，但是读了这些题字后就会产生另外的东西，有了丰富性。当然，像很多匠气的东西，尽管有字题在上面，它还是没有另一层东西。你的作品打开过程是视觉的、也是触觉的，而文字是另一层，你的文字找得非常有特点。我看到作品就觉得非常有意思，所有细节都非常合理，技术性达到了这个程度。

彭小佳：有人说这些东西是工艺美术吧，我认为所谓工艺美术不是从形式上区别的，它是指单一技术的作品，它没有更深一层的意思，而且往往是一种重复抄袭。当然，一个绝妙的技巧也能让我们感动，比如一场球赛。艺术品就有更多的层面，艺术是思想的撞击、精神的升华是生命的，有原创，有充分的技术来表达艺术家的思维。所以我认为艺术作品可以是任何形式的。举个例子，毕加索送了张画给朋友，几天以后，那个朋友把画拿回来，请毕加索签名，毕加索说这是张假画，朋友说是我看着你的画得呀！毕加索说，我也画假画。用纯熟的技巧抄袭自己也是假画！没用心，没用血的东西就不是艺术！只能当成匠人之作。这些小东西是我一身经历的体现。我说这些东西先不要卖，再让我做多一点。但是国内的工具不是很好用，很难做这方面的作品，我的工具都在美国，我得想办法带一套放在这边。

邵   琦：工具、材料跟你的技术糅合在一起，我觉得这是中国人的一种生活方式。最重要的是你所想的，还能做到，且达到了手工上的一种精致，明代的东西就很精致。

彭小佳：对，很讲究。

邵   琦：非常讲究。作品就像看手卷一样，一点一点打开，全拉开来味道就不一样了。需要一点一点地品位，从一种形态变成另一种形态，一点一点形成，你的作品就不是一目了然的。

彭小佳：对，不是一下看完，而是藏了一点。摸着还要舒服。

邵   琦：还要问一下这个能有什么用。

彭小佳：没用。你说它有用就有用，没用就没用，艺术从来没有离开过人类社会，说明艺术一定有用。

邵   琦：那个“有用”跟你要表达的有用不是一回事。

彭小佳：对，没有艺术，人会成为神经病。不对神经病人都要有艺术。

邵   琦：就像福柯说的整个社会的精神有病了。艺术目前好像只有一个标准，就是被美术馆收藏，美术馆成了一个特殊概念，一些作品放在这里是可以的，不放在这里就不行了。

彭小佳：我的一个朋友说现在艺术家最大的危机是动机，画这个画就是为了放进美术馆，而不是真诚的表达。

邵   琦：对啊！都是“找死”啊，美术馆就是坟墓嘛！还不是去“找死”啊！

彭小佳：它就没有了自娱自乐，这是中国的传统。现在的社会太出于功利了。 

邵   琦：对啊！把作品弄死了，把自己弄活了，这个悖论，很痛苦。很多人说画不出画来了，很痛苦。我从来没有这种感觉，拿起笔画就是了，怎么会画不出来呢？你有功利的时候，有目的的时候，你就画不出来了。你不用想哪件作品可以放进美术馆，你画就是了，我就觉得画画好玩，看一首元曲你就有很多东西做。没有哪天做不出来的。

彭小佳：生活里有什么事，比如碰到一个朋友，你也马上可以想起很多东西。

邵   琦：你这种状态就是真正的中国人的一个状态，就是自娱。当然，如果也能给别人快乐，那就是积阴德了。

彭小佳：但是这个东西如果独特，就很难办，没法归类，看不懂，不理解，也没办法做宣传。

邵   琦：我觉得这个很正常，中国人做东西要人人懂本来就不现实。你做的时候就没考虑过别人是否懂，这个要求本来就荒唐，不可能。中国画也是一样，懂的人就把画送给你，看得懂当然好，多一个知音，看不懂就算了，很多老板买画只是附庸风雅，有名头的即去追求，至于能看懂多少这个很难讲。

彭小佳：另外，没有一个人是能逃出时代的，所有的人都是属于时代的。比如巴赫的音乐，当时的人认为他是陈词滥调，但是后人认为他是现代的，这些无关紧要，只要你是真心的，有感而发，这个最重要。

邵   琦：我的感觉呢是这样的，如果时代很单调，都一样，那我当然可以做一些跟这个时代不一样的东西。第二，我一直认为这个时代是诱导我们进入一个荒诞世界的，我们讲的时代性就是要跟以前不一样。那么，今天的你是不是就跟三年前就不一样了呢？按照时代不一样，东西也不一样这个逻辑，那么你今天做的东西就跟以前不一样，你每次做的东西都不一样，如果这样，那么风格这些概念就不成立。人有没有那么大变化呢？今天的你和三年前的你就真的变了那么多，就跟不上时代了吗？秦代坐牛车，现在我们坐飞机，当然是不一样了，但是，我们人却没有机器没有那么不同。如果按照这个说法，那么就应该会出一千个李白，但是今天有没有再出过一个李白呢？

彭小佳：而且人类在一开始对艺术的理解是极其透彻的，后来才开始添枝加叶的。

邵   琦：把简单的东西弄复杂了。艺术承担的东西不可能太多，现在人类社会分工了，政治家管政治，小说家写小说，艺术为什么要承担那么多东西呢？要表达政治理念，要表达环保理念，这些东西它都装不下，它就是趣味性的东西，就是玩玩，其他东西都不能让你有这种趣味。现在艺术家膨胀了，以为艺术家什么都能管，其实能稍微表达一点点生活感受就够了，目的不是一定要把我的思想表达出来，而是有趣味想玩的东西，而不是把什么观念强加到你的脑子里面。

彭小佳：滑天友先生说艺术要有“东西”，他最后总结了这个“东西”就是两个字：气韵。

邵   琦：这个是中国画最讲究的，没有这个东西绘画就会沦落到工匠。

彭小佳：前两天我碰到我以前的一个朋友，他问我什么是抽象？其实抽象是一个主观的东西，从英文来看，它就是提炼，到了中文好像就是没有形象的意思了，他听了挺有启发。我就跟他说看看《石涛画语录》，今天，我觉得艺术是人人都能做的，但是做好艺术就难了。一件好的艺术品是用心、用血、用生命做出来的。Jean-Michel Basquiat的涂鸦、Anselm Kiefer的焦土、Joseph Beuys的装置都可以用石涛说的“一画之法”来解释好的作品。好的作品是自我的，也是忘我的，是关心人性命运的。石涛的“一画之法”依然是非常当代的。

邵   琦：对，如果翻译得好，它完全是“后后现代主义”的经典。而且明代画论，如果跳出中国绘画史的框框就会看到新的东西。我曾经有一个想法，把西方现代主义画论和中国古代画论做一个注释，用现代主义来注释古代画论，完全能够讲得通的。比如石涛的画论，你不要太局限于它字面的意思，完全可以和现代理论拼合在一起，这非常有意思，是跨越时空跨越地域的东西，但是讲的东西可能是一回事。后来发现有个问题，现在翻译还不够全面，而且也不知道翻译得准不准。可以把康定斯基的画和董其昌的画放在一起看看。

彭小佳：还有毕加索的话，非常精彩，看上去像胡说八道，但是再一琢磨，全是真理。不记得是哪个画论还是书论说把砖瓦当作宝贝，有时我们觉得这个是好的，其实是糟粕，认识不到。中国传统好的东西非常多，当然八股也多。