陈  翔

        何曦的画在具有很强的形式感的同时，总给人以一种出乎意料的弦外之音，这种象外之意使得他的作品具有耐人寻味的魅力，悦目的同时，也激发观者的联想与思考。有时严肃，有时谐谑，有时欲言又止，有时似非而是。每个人从自己的角度看，都可以看出自己的经历、经验以及对生活、对艺术的感悟。

       从《听泉》（1989）到《狐悲》（2003），何曦的花鸟画超越了传统绘画的思维定式，将现代生活现象以及对这种现象的思考融入了创作之中。

       一只鸟蹲在抽水马桶上是怎样一种场景，出人意表的构图本身就惹人注目。弯曲的水管构成背景，隐约有莱歇的影子；但莱歇的管道，是城市工业的表征，而何曦的管道，则朴素地反映了城市生活的现状。将传统笔墨展拓到当下生活的范畴，何曦从他崭露头角开始，就已经显示出他的现实性取向。他相信艺术是生活的反映，不管这个艺术门类有多久的历史、有多深厚的积淀、有多威严的程式。中国画的笔墨规范在何曦笔下被抽绎出基本精神以及技法要求，而摒弃了表面的程式化表现方式，从而使得他的写实性要求得到了自在的体现。而给作品命名《听泉》则是他机智的表现。沟通传统与现实的巧妙方式在于将传统题目作现代演绎。古人多作“听泉”题材，大都是描绘山野林间幽人高士策杖信步，面对飞瀑鸣泉，吟咏畅怀。虽然当下的许多画家仍然对此题材乐此不疲，然而这毕竟如白日之梦。逝者如斯，不复为雅逸之叹，充其量仅仅为一厢情愿的虚幻憧憬，而何曦的作品命名为《听泉》则具有反讽精神：借用古题表达新意。以听泉为类比，让人在意会之余也揣摩其中的蕴意。

       人与自然的疏远是人对自然改造的结果，都市远离自然的千篇一律的格局也是如此。当鸟儿必须在水管旁聆听潺潺水声的时候，人的生存状态足以让艺术家忧思再三了。

       何曦将他的忧虑浓缩在了他一系列的作品之中，不管是《海阔天空》（1991）里在有限空间内奋飞的海鸟，还是《鱼腥》（1991）里安然享用人类精心准备的午餐的火烈鸟。实际上动物的生存方式在人类的影响下已经发生了翻天覆地的变化，而这种变化的极端表现就像是他的作品《黑河》（1991），在被砍伐的树桩上躺着的鱼。人为刀俎，我为鱼肉的状态是一种无可奈何的境遇，对此，鱼又怎能不逆来顺受呢！

       2003年的《狐悲》是何曦这些年创作这类主题作品的一个小结。他以巨大的画幅描绘了二十四张狐狸皮，以并排的方式铺展在每一个观者面前。2米多高、4米多宽的画面就如一堵高大的墙扑面而来，在夺人眼球的同时也激起人们的思考和反省。人类对狐狸的猎杀是缘于对狐狸的价值的追求，而这种价值是建立在狐狸对可以被人类利用的基础上的。狐狸皮只是一种表征，它们代表了一切可以被人类利用的生物，一旦被人类确认是有价值的，便逃不脱悲剧的命运。或许还不能用弱肉强食来概括这张画的意义，事实上，人类对动物的主宰不仅影响动物，也反过来殃及自身，生态失衡的结果是人类也难逃悲剧命运。古人言：兔死狐悲。讲的是天敌之间的悲悯之心；而今天，我们在悲狐的时候，又怎能料到什么时候我们也将成为悲悯的对象。

       何曦的这些作品充分表现了他的人文思考和悲悯情怀。如果说传统的文人画是寓情于景的典型代表的话，那么，何曦的作品则是很好地承载了文人画的传统精神，并且师心而不蹈迹，使传统绘画具有了当下的意义。

       从《二手植物》系列（2003-2006）到《不恰当的联想》系列（2007-2009），何曦依然故我地思考着人与自然的关系，以及这种关系对人类生活、思想的影响。

       如果说何曦画的鸟、鱼都以独特的角度反映了他对疏远大自然的忧虑的话，那么，他的二手植物系列则着眼于人类试图修复人与自然的关系的种种努力。

       城市化的进程是人类文明发展的历史结果，社会的进步让人们可以越来越轻松地享受文明成果。越脱离野蛮，人类也就越文明，但糟糕的是，人类越文明，似乎与自然也就越疏远，这是大家始料不及，也不愿看到的。都市人为了亲近大自然，用鲜花香草来点缀和装饰自己的生活、工作场所，成为一种必须的生活方式。人们在盆栽中领略大自然的气息，从而焕发精神，应对压力，为此，大量的植物以各种方式从大自然贩运到城市。这些植物，何曦称之为“二手植物”。

       如果说真正的自然的植物是“一手植物”，那么，城市里的盆栽或许已不是二手，更可能是三手或者多手了。

       人类征服了地球，地球上的生物也将按人类的意志而生存，“赢家统吃”，这似乎是天经地义的。人们用钢筋水泥隔断成一个个半封闭的生存空间，又试图通过盆栽“二手植物”来重新建构和改善与大自然的关系，这在何曦看来，无异于缘木求鱼。

       天人合一是中国古代圣贤的伟大思想结晶，今天依然为大多数人所信奉。尤其是在今天科技高度发展，人类对地球甚至地球之外的宇宙空间具有越来越大的掌控力的时候。然而，在这伟大思想的深层，是被大家经常忽略的更为关键的思想基础，那就是“物我合一”的平等理念。不管是壕梁之辩的人与鱼，还是庄周梦蝶的我与蝶，亦或是那在泥浆中曳尾的乌龟，庄子从来都没有凌驾于它们之上。齐物者，物与我是平等的。

       “二手植物”是人造的自然现象，是人对自然的凌驾，是人对自然的改造，所以，整枝、束绳，盆栽、施肥，装箱，运输，“二手植物”的一切都打上了人的烙印，所以，从这个角度讲，“二手植物”无异于人造植物。何况现在的“二手植物”，绝大部分都是人工育种、苗圃培植、批量生产的。

       “二手植物”如此，“海洋世界”也是如此。光上海，就建造了两个大型海洋水族馆，各类大大小小的海洋生物集中喂养在其中供人观赏，一时成为游客云集的胜地。

       然而，人工喂养的鱼儿已不复当初的野性，而它们所处的环境也已今非昔比。我们当然不可能从鱼的角度来看待这一切，因为我们不是鱼，更重要的，我们可以让鱼服从我们的意志。

       何曦把鱼画在反扣的水杯中，在狭小的空间里，鱼很茫然，它显得那么弱小无助，这让何曦产生了“不恰当的联想”。我以为欣赏一幅绘画作品由此产生联想是必然的，而何曦所谓的不恰当，恰恰是解读他的联想的指向的关键所在。实际上，不恰当往往是不合时宜的另一种说法，也就是说，他的这种联想，肯定是与大众的意志相悖，也不同于社会潮流。于是，我们把通常在观赏鱼时产生的心情反过来理解，便可以明白一二了。在何曦眼里，鱼不再是鱼，它是我的投射，对鱼的观赏也不再是快乐的，而是一种担忧和悲悯。由鱼及我，由观赏而反省，这，大概就是所谓的“不恰当”的联想吧！

       联想也好，反省也罢，其中心便是艺术家自己，也就是我。何曦在思考外在的意义的同时，也在寻绎内在的自我。外在与内在的交结纠缠中，确立了各自的存在价值。也就是说，外在不仅仅是我的思考对象，更是确立自我的一个对应参照的存在，于是外在成为内在的一种投射，外在的意义也因内在的变化而变化，于是，便有了今天意义上的物我为一了。

       从《自画像》（1994）到《捆着我绑着你》系列（2005），何曦在努力思索内在与外在的价值，梳理内在与外在之间错综复杂关系的头绪，从而确定自己作品内省的基本格调。

       拼图是儿童益智游戏，在一大堆混乱的拼板里找到惟一正确的途径，需要智慧、耐心以及记忆力和预见性。何曦在拼板的背面画上盛开的花朵，并命名为《自画像》，是不同寻常的。这些是真实的拼板，可以拆卸组合，于是，何曦的《自画像》也被处理成移位或是缺失的状态。这种有意为之的状态是对惟一正确性的挑战，它反映出作者内心中对既定规范的一种叛逆心理。挑战秩序的结果是打破了人们习以为常的定式，从而造成视觉的刺激与思想的错愕，并且激发出人们不由自主地纠正错误的冲动。何曦的《自画像之三》把缺失的八块拼板扔掉了，把观众的纠错意愿彻底粉碎，由此来强调自己一意孤行的坚决，而全然不顾观者能否接受。

       如果说《自画像》系列以完全自我的姿态出现的话，那么，差不多十年之后的《被缚的马蹄莲》系列（2003）则稍稍释放了自我封闭的能量，因为他在画面中增加了花与蝶、花与绳的关系，并且将这种关系刻意强化，有意引导观者的联想。你既可以把它们理解为马蹄莲的美引起了绳索的嫉妒，也可以看作是马蹄莲突破绳索的束缚昂首绽放。黑色的绳索虽然不显眼，却是决定性的力量，开张的姿态显示出强势的傲慢。蝴蝶因花朵的美丽而来，因花朵的凋谢而去。依恋的情感，原来是那么脆弱。美，在强权面前脆弱的挣扎，也可以爆发出惊人的力量。只是，那种绽放的快乐是由能量的牺牲作为代价的。以上种种的联想，都可以与观者的人生经验和体会联系起来。

       稍后的《捆着我绑着你》系列，何曦的画面晦涩了起来。草绳空缚出人形，而被线索牵扯着的蝴蝶或蜻蜓绕在旁边。这是一种怎样的场景，叫人捉摸不透。

       世间万物，皆有束缚。天地之间，完全的自由是没有的。自诩为主人翁的人类在文明高度发达的今天，用悲悯和怜爱的眼光看待外在之物并自以为是的时候，其实本身也是处于一种被悲悯和被怜爱的状态，只是当局者迷罢了。我视蝴蝶，犹如蝴蝶视我；我之悲禽，犹如禽之悲我。所以，从这个意义上来说，爱护动物，就是爱护人类，保护生态环境，就是保护人类的生存质量。自我，是所有地球生物的基本生存法则，人类更是典型的代表。于是，何曦只是画出了绳索缚成的人形。绳索缚住的，不过是空空的形状，而缺乏实质。或许，空虚，便是它的实质。

       寓意丰富，是何曦作品的主要特点。这些寓意在许多时候，流露出他近乎纯真的情感和偏于自我的思想。这些情感和思想决定了何曦在创作上更着重理性的表达，而物象，往往是其表情达意的媒介而已。

       从《盆栽龚半千》（2000）到《鸟——与何佶佴的对话》（1999），何曦竭力在探寻时空的意义，在古今之间，在纯真与成熟之间，理出艺术的头绪。

       当然，龚半千只是一个符号，他代表了传统文化。因此，如果说传统文化在龚半千的时代是自然态的话，那么在今天，传统文化被误读的命运是必然不可避免的。缺乏了生长的土壤，缺少了必需的氧气和水份，只有在人工精心培植、细心养护下才能生长的盆栽，原来也曾是在野外茁壮成长的。那么，这其中，究竟发生了什么？

       新时代以来，传统文化的贫血与脆弱状态就像是画中的盆栽，失去了蓬勃的生命力，剩下的，不过是表面的形式而已。传统中国画缺乏了传统文化的支撑，也已沦落为徒具形式的一个画种，在千篇一律、 似是而非的涂写中，精神的沦丧比技法的失传更令人悲哀。

       毫无疑问，在断断续续的传承之中，中国画失去了很多东西，而这些东西，正是何曦所要寻找的。

       何佶佴是他的儿子，从小就喜欢涂鸦，天真烂漫。信手挥写，完全是自然的流露、天性的释放。然而这份纯真却让从艺数十年的何曦为之深深感动，他从中看到了艺术最本质的东西，看到了自己苦苦追寻却又遍寻不着的东西。那就是：自然而然、自由自在。

       何佶佴没有受过绘画专业训练之前的涂写完全是出自一个小孩子对自然的真实感受。他画鸟，全然没有构形布局的束缚，只是按其大要，根据自己的理解而涂写，但其焕发出的天真之趣，却是任何一个艺术家望尘莫及的。何曦常常感叹，自己在接受严格的专业训练的同时，一定是失去了那些非常宝贵的东西，而这，却恰恰是一个成熟艺术家的必经之路。没有规矩，便没有艺术。中国画之所以成为中国画，正是因为有复杂而又历史悠久的规矩，这些规矩一方面规范了中国绘画，同时也给中国绘画界定了范畴。

       那么，在这些规矩被确定之前呢？何曦在这系列作品中重新思考了石涛当年探讨的问题，只是他的这种探讨更感性，而且把儿子何佶佴的涂鸦融入到自己的创作中，使这种思考具有了实实在在的意义。

       在何曦与何佶佴所画的鸟的相互映衬中，我们可以寻绎到许多有效的信息，包括何曦成熟的技法与何佶佴不羁的涂抹，包括何曦笔下被束缚和笼养的鸟与何佶佴笔下无拘无束、自由自在的鸟，包括何曦清晰可辨的描绘与何佶佴被遮蔽被粉饰的痕迹。鲜活的，却是暮气沉沉，了无生气；斑驳的，却是生机勃勃，飞扬不羁。岁月留痕，掩盖不住精神的力量，时光荏苒，阻挡不了青春的消逝。传统与当下，野蛮与文明，纯真与成熟，时代的进程、文明的进步是历史的必然。

       自我完善，需要高尚道德，需要慎思反省。然而，道德需要修炼，反省更需要沉静。人在与他人、与社会、与自然的关系中确立自己，并且在这些关系中获得价值，因此，开放是自我完善的前提，从这一层意义上来说，《瓶中乐园》系列（2005——2007）所揭示的，又何止是螳螂的尴尬。

       何曦对玻璃的关注由来已久。玻璃透光，对视觉不会阻碍，然而玻璃又是隔断，密不透风地分割出空间。这种人为的隔断给了何曦很多的联想。他把各种各样的物象描绘在玻璃缸、玻璃杯以及玻璃屏障之中，让它们与观者又多了一层隔膜。这种效果仿佛是搭建一个特殊的舞台，他要明确告诉观者这是虚拟的空间，在那里上演的，是精心策划的演出，而不是生活的真实再现。于是，人们便可以理解作者的不合常理的情节安排。实际上，艺术是生活的镜子，只是这面镜子有时是平面的，有时是凹凸不平的。所有的情节都可溯源，溯源到现实本身，溯源到作者的内心。也许，本来就没有什么真相，有的，只是人们对真相的认识。何曦在心中思考所有问题的答案，虽然许多问题是无解的，但他却把它们描绘在了画中，清晰的、朦胧的、现实的、意象的，只是所有纠缠不清的思想挣扎，都衍化为干净明洁的画面，以明晰清醒的面目来表达丰富复杂的思想，何曦在有意无意间，把问题又抛给了观者。

       何曦是个感情丰富的艺术家，敏锐和机智使他的艺术创作具有了与众不同的切入点。尤其是面对现实的种种思考，让他的作品在多了一层思辨色彩的同时，也往往给观者以意外的启发。

       从《花房》（2001）到《一线生机》（2008），何曦从别样的视角表现重大题材，反映出特有的敏感和多样化的处理手段，而其中，人性的角度，始终是他的基本出发点。

       《花房》是何曦庆祝建党80周年而创作的。花鸟画的比兴传统在他那里得到了新的解释。他没有描绘繁花似锦的春色满园，也没有画国色天香的折枝牡丹，而是选择了城市中常见的花房。通过花房来反映城市人的生活质量和对美的追求，从而寄托对党的庆祝之情。在这里，花房和花作为媒介，而人以及人的生活、人的情感成为最基本的出发点。花房的都市特点点明了何曦艺术灵感来源于生长于斯的大都市生活经验。从寻常处寻绎不寻常的寓意，是何曦的成功之处。然而从不寻常出寻绎更深层的意义，则是《1937，我的家》（2005）的成功之处。这幅为纪念反法西斯战争胜利暨抗日战争胜利60周年而作的主题性作品同样也没有直接反映出这场战争的场景，而是选取了乌鸦作为主角。疯狂的鸦群冲进画面，掀翻了椅子，一片狼藉的场面呈现出乌鸦的破坏力，而那些肆虐乱窜的乌鸦则因乌黑的形象更让人在惊悚之余不免产生憎恨。

       乌鸦是一种象征，它意指法西斯力量，也是指日寇，椅子则代表了家园。鸦影密集而又张狂，其灵感来源于希区柯克的悬念惊悚电影。而那乌鸦，在日本是吉利的象征，在中国，则是不祥的代表。这一正一反的寓意正好成为何曦创作的切入点，而由此引发的联想更使这件作品的意义超越了艺术本身。

       《一线生机》是为纪念汶川大地震而创作的。在很短的时间内，何曦完成了这件作品。这一次，何曦把自己当成了地震的受害者，在废墟之下等待救援。狭长的缝隙露出有限的空间，而正是在这有限的天空中，出现了救援直升机，这是生命的天使，她给受灾者以一线生机。

       我们已经看惯了大量的正面反映抗震救灾的作品，尤其是那些复制新闻照片的救援场面一再出现在绘画作品中，叫人感叹那些作者灵感的匮乏以及表现手法的单一。也许地震给大家的感受是共同的，对于受难同胞的情感也是相同的，然而艺术却不一样，艺术创作的趋同是一个真正艺术家必然警惕和竭力回避的。何曦的成功之处在于他并没有把自己当作是灾民的救星，而是感同身受地去体会灾民的情状，从人性的最基本的角度来反映灾难面前平凡人的情感。这，让艺术回归人性，打动人心。

       何曦不是一个思想家，尽管他善于思考问题；何曦不是一个社会学家，尽管他善于描绘关系。何曦是一个艺术家，他用自己的作品思考，他用自己的作品说话，这种思考是善良纯真的，而这些艺术语汇却是语焉不详的。他的想法中有许多合乎道德逻辑却有悖现实逻辑的地方。他有成年人中少有的正义感和想当然，并且这些特质在他历经现实磨练之后仍本性难移。现实的碰壁让他回归内心，他视内心为避风港，在那里他可以自由自在地思考和反省，而这种思考和反省释放到他的创作中，他的作品便会呈现出与众不同的独特面目，这就是何曦，一个自我的画家。

我并不认为艺术上的自我与道德上的自我是同样的，相反，道德赞扬牺牲而艺术则需要自我。在今天，规模化培养出来的艺术人材对自我的确认尤其重要。何曦在浙美求学时的教师依然对他当年的创作印象深刻，因为他与众不同，不管是构思寓意还是表达方式。

       何曦经过严格的传统绘画训练，但在技法的运用上，却善于融会贯通。准确明快的造型，简约爽利的笔触，拆散了传统笔墨程式，重新整合为适应自己画法要求的新的程式，将整体的写意性与局部的写实性有机地结合在一起，形成了自己鲜明的个性风格。

       对何曦作品的解读是困难的，因为其中的信息丰富而又不确定。它们都是与众不同的，与习惯的思维定式和表现程式有着很大的区别，甚至我在文章中都竭力回避“工笔花鸟画”这一既定名词。

       然而，解读何曦的作品也是有趣的。因为不确定，可以使解读者根据自己的理解去进行恰当或不恰当的联想，进行恰当或不恰当的推理，从而得出恰当或不恰当的结论。这里所谓恰当，就是符合作者本意的联想、推理和结论；所谓不恰当，便是不合作者本意。我之所以把此文命名为臆读，就是想说明我对何曦的解读正是借鉴了何曦表达自己想法的艺术表现手法：自我表达、自说自话。所以在这个意义上，不管我的解读是否恰当，至少我的解读方式，与何曦的艺术表达方式在本质上是一致的。因此，我有理由认为我的解读也会是在恰当与不恰当之间。

2009.8.9于海上欣耕庐