江  宏

         何曦不大肯写东西，不仅不写文章，连在画上落款也多是签个名而已；平时话也不多，在公开场合说话就更难得了。讷于言的何曦敏于画，且他近乎顽固地坚持：画家是用画面来说话的。

         用画来说的话，自然不同于文字，也不同于言语；画是用形象来表达的。从画本身——艺术本体上来说，这是有风险的；尤其是对擅长工笔的画家来说，风险就更大了，因为精准的形象描绘更加容易变成观念的图解。既然沾着了一个险字，就要有化险的手段；因为有了化险的手段，便可揽得无限风光。何曦不但有这样的手段，且还很机智。

         何曦调弄画面的手段是一等的。工笔花鸟是何曦的本色，因此，频繁出现在他画面的飞鸟珍禽，以至于狐狸、螳螂之类，不仅在造型上精准生动，在技法上也中规中矩。此外，从系列作品如《盆栽龚半千》的树和《瓶中乐园》的玲珑石中，还透露出何曦对山水画的稔熟与深研。全面绘画修养，是何曦出手不凡的基础，而用经典的传统技法去表现当今的现代事物，则是何曦借古出今的创造。当这两者了无隙痕地共存于同一画面时，呈现出来的便是渊源有绪而别开生面的画面了。因此，在这些画面中，无论是经典图式中的飞禽、花卉，还是难得一见的海豚、直升机；也无论是自然界的狐狸、螳螂，还是人工制作的玻璃器皿、航空母舰，在何曦的笔下，都无障无碍一如其真。更重要的是他画自由且轻松，提笔落墨，染色赋彩，随手之间，神采俱生。这是一位擅长工笔形制的画家的功力体现，也是传统手段应对时代生活的创造。有了这样能出形入神的一手，也就能实现内心思绪的淋漓表达了。

         何曦的画里是有话的，他要说的都在他的画里。看他的画也就知道他说的了，说这样一句多余的话在前面，是为了后面的一层意思：这就是人们看到的很多时候未必就是何曦在说的。这样地一句深一句浅，并非故弄玄虚，也不是无奈的饶舌，而是实情。因为，在画面经营形象的何曦更像诗人在经营意象。对诗的读解，既来自诗人提供的意象，更取决于读诗人的感悟。以意象取胜的诗难以达诂，同样以意象胜擅的画也是不能确解的。这就是为什么何曦的画，在给人别致独特的第一印象的同时，又能引发人们的丰富联想。让意象本身撞击出意思来。就像会意文字一样。用何曦自己的话来说，就是一系列的“不恰当的联想”。比如早一点的《灯下养鸟》、《灯下珍禽》，和后来的《海洋世界》、《瓶中乐园》系列。在这些作品中，无论是作为动物的鸟、鱼；还是作为器物的吊灯、玻璃杯，从造型上看，画面上的每一种形象都是写实的、真实的，既符合造化、造物，又将传统的技法发挥得淋漓尽致。这些清晰而精准的形象组合成画面的时候，也是全然合乎经典的构图法则的。换言之，无论是从造型的准确，还是构图的完整，亦即在绘画本体的层面上，是无可挑剔的；但是，当它们组合在一起的时候，“不恰当”便尖锐地凸显出来了。而且，作为单个的局部形象越是精准，这种“不恰当”感觉就越是强烈。其实，造就这种强烈的“不恰当”感，正是何曦的用意所在。因为，画面上的形象组合中的“不恰当”所指向的是画面以外的现实世界的种种“不恰当”，这是何曦自己的联想，也是何曦期待观者的联想。有了这样一种联想的引发，写实的画面就凭添了深永的意味。

         通常，一个人能说的总不及他想说的。何曦的画面上，很难用上这种常理。比如那些《二手植物》，显然和现实社会的某些现象有着直接的关联：频繁的砍伐、移栽。依照常理，可以联想到人挪活树挪死，但是，当画面上仅仅呈现一些草绳的时候，就不仅仅是在谈论“挪”的话题了，因为在这样的画面，更可以引发“有——无”、“虚——实”、“真——幻”……更可以引发“移植”、“本土”、“外来”等等，这些既可以用于植物，同样又适合于文化的问题。在上海这样一个既真又幻，亦虚亦实，不中不西的洋场滩头，被绳子捆绑着究竟是什么？这肯定不是一个多余的问题，而且同样肯定是不会有统一答案的问题。对此，何曦是很清楚的，也许当我写下这一句的时候，他正一脸狡黠地嘿嘿着呢。狡黠来自智慧，智慧在于逻辑之中，更在逻辑之外。譬如《盆栽龚半千》，画面上所有的形象都在逻辑之内，但是，形象之间的关系却在逻辑之外。如果有足够的耐心，当然可以将其全部纳入到逻辑的体系之中，只是稍不留神便陷入多重逻辑相互纠缠的泥潭，或者跌落自我关涉的陷阱。结结实实的画面、明明白白的形象，构成的却是一派既虚且玄的境界。这就是和禅家的机锋话头相似了。于是，就有了《捆着我绑着你》。“捆着我绑着你”是一种无可奈何？还是一种幸灾乐祸？或许两者都不是，因为看不到画面上“我”的神情，所以，那些带有感情色彩的猜测就无所着落。“捆着”，“绑着”，其实是一回事。但是，你和我之间的相似仅仅是一种状态，因为“我”还是我，“你”依旧是你。只是给出这种状态的既不是你，也不是我，而是另外一样东西——捆着我绑着你的绳子。“我”和“你”因为绳子而相似了，其实，不特我和你，所有的东西当处于被捆绑状态时，也就都处于相似状态了，就“该无例外”了。

         这些年来，何曦钟情绳子，也善用绳子，捆着、绑着、牵着、拴着、结着、系着、缚着、吊着的有动物、有植物、有石头，还有似有非有的人物形状。有形的也好，无形的也好，都在何曦用绳的范围内，该无例外。是要留住些什么？还是被什么缚住了？和那些无所不能种植的盆泥，无所不能覆罩的玻璃一样，何曦用得如此上手称手的绳子，究竟是草绳，还是准绳，或者是无形之绳的有形表现？这些问题是开放性，而这些开放性的问题又恰恰是那些闭锁的形象给出的。有了这一层，画面也就饶有意味了。

         如果说绳子是悠远的远古，那么，玻璃就是时下的当今了。绳子的捆绑和玻璃的覆罩，都是一种隔：一种与原生状态的相隔，一种与自由自在的相隔，一种与古往今来的实在的相隔。由此而生的是无奈与虚幻，而这无奈与虚幻，又怎么不是当今的人们所正在体验着的生活本身？无论何曦把画面弄得如何纯净雅致，这一份无奈与虚幻背后的焦虑却是昭然如在的，两者互为衬照的：画面越是清纯雅致，焦虑也就越发无可排去。作为作品来说，意味也就更加绵长。

         意味是一种丰赡的东西，能用少许胜出多繁。这大抵也就是何曦用他那“不恰当”的画面所作的最妥帖的陈述。这是一个画家的机智，也是用画面说话的一种境界。